En 1924, apareció Ternura de Gabriela Mistral, luego de Desolación (1922) y Lecturas para mujeres (1924). El volumen fue editado en Madrid por la editorial Saturnino Calleja, especializada en literatura destinada a público infantil (Mayne-Nicholls, Alida. Espacios tomados: representación de las niñas en Gabriela Mistral y María Flora Yáñez. Tesis doctoral. Pontificia Universidad Católica, 2018, p. 125). Esta primera edición llevó por subtítulo "Canciones de niños" y presentó los apartados "Rondas", "Canciones de la tierra", "Estaciones", "Religiosas", "Otras canciones" y "Canciones de cuna". Fue una edición de ciento cinco páginas e incluyó treinta y dos grabados en madera. Algunos de los poemas que aparecieron en este libro, ya habían sido publicados en Desolación.

Parte de la crítica ha indicado que Ternura ha sido escasamente leído en comparación con los otros poemarios de la autora o, bien, que es "el libro peor leído de Gabriela Mistral". Según Mauricio Ostria, esta falta de atención se debió, por una parte, a la difusión parcial y temprana de Ternura en obras para niños, que dejó el libro "anclado en la escuela primaria" y, por otra parte, a "la lectura desaprensiva y poco atenta" que "impidió que el poemario fuera tomado en serio, o exactamente como lo que es: poesía sin adjetivos…" (Ostria, Mauricio. "Releyendo Ternura". Gabriela Mistral en verso y prosa. Antología. Lima: Alfaguara, 2010, p. 649-650).

En 1945, Mistral publicó la segunda edición de Ternura, en Buenos Aires, con poemas nuevos y modificaciones en su organización, en algunos títulos y también en ciertos versos (Mayne-Nicholls, p. 134). Esta edición estuvo "formada por 96 poemas, es decir, cincuenta poemas más que el libro de 1924", agrupados en siete secciones: "Canciones de cuna", "Rondas", "La Desviadora", "Jugarretas", "Cuenta-mundo", "Casi escolares" y "Cuentos".

En relación con esta edición, Jaime Concha indicó que hubo un "cambio de atmósfera" respecto de la edición de 1924: "…su atmósfera es otra" y "el sentimiento no es ya mera actividad pedagógica, sino en relación con la vida plena y germinal de los niños" (Concha, Jaime. Gabriela Mistral. Madrid: Ediciones Júcar, 1987, p. 79). En línea con la mirada de Concha, Jaime Quezada indicó que la edición de 1945 sería "la más completa, aunque no la definitiva, y debería servirnos de fuente de referencia y estudio" (Quezada, Jaime. "Gabriela Mistral: algunas referencias a Ternura". Acta Literaria. Número 14, 1989, p. 111).

Esta nueva edición es la que, por lo general, se continuó editando durante el siglo XX. Además de los cambios mencionados, en el volumen de 1945, Mistral eliminó el subtítulo "Canciones de niños" e incluyó el texto "Colofón con cara de excusa", en el que, a pedido de su editor, presentó sus ideas respecto del poemario. Entre estas, definió las canciones de cuna como un género de poesía que representa "un coloquio diurno y nocturno de la madre con su alma, con su hijo y con la Gea". Además, mencionó que son canciones que "la madre se regala a sí misma y no al niño que nada puede entender" (Mistral, Gabriela. "Colofón con cara de excusa". Obra reunida. Tomo II. Poesía. Santiago de Chile: Ediciones Biblioteca Nacional, 2019, p. 193). Respecto de esta última idea, Ostria señaló que "queda claro, pues, que se trata de textos para las madres (los pequeños no saben leer) y para todos quienes se identifican en el amor a los niños y que recuerdan su propia infancia como un espacio y tiempo dichosos" (Ostria, p. 651).

En relación con las rondas de la edición de 1924, Mistral indicó que las escribió en un momento en que "estaba en pañales el género infantil en toda la América nuestra: tanteos y más tanteos. El menester es tan arduo que seguimos tan­teando todavía, porque, según acabo de decirlo, nacimos monstruosamente, como no nacen las razas: sin infancia, en plena pubertad y dando, desde el indio al europeo, el salto que descalabra y rompe los huesos". Mencionó, además, que para la construcción de las rondas tomó material de la "poesía popular española, la provenzal y la italia­na del Medioevo" (Mistral, p. 199).

Respecto de los antecedentes de su escritura, se ha postulado que el proceso creativo de Ternura habría iniciado hacia 1912, con "manuscritos y publicaciones de versos y artículos (…), algunos de los cuales pueden considerarse borradores o 'ensayos'", además de que su "temática y el tipo de composición poética" que lo configuran "acompañan a la poeta desde el principio", razón por la cual se le ha entendido como "un proyecto continuo, un libro que se está escribiendo y reescribiendo, haciendo y rehaciendo, reordenando, corrigiendo siempre" (Ostria, p. 653).

A propósito de su contenido, Ternura ha sido interpretado como un libro que tenía una función conciliadora -en el contexto de la escritura mistraliana, caracterizada como "la expresión de una consciencia escindida que aspira a la unidad; configurándose así una visión dolorosa"- pues "expresa y figura la delicadeza, la gracia, el juego, la fantasía, la pureza, la gratuidad, el animismo de la naturaleza, lo sobrenatural y trascendente, la belleza inaugural, el amor necesitado de protección de hijo y madre, parece revincular a la hablante con los aspectos más amables de su existencia: su relación amorosa con los niños, el hacerse ella misma niña, ensimismada en la recuperación de su propia infancia" (Ostria, p. 651-654).

Respecto de Ternura, Ramona Lagos destacó tres aspectos significativos que proporcionarían unidad de tono y composición a la obra. El primero de ellos, sería la "imagen poética del niño" que cruza toda la obra en conjunto a la "Madre" por medio de un "diálogo íntimo cuyo objetivo es compartir el conocimiento del mundo en las siete secciones de que consta la edición definitiva" de Ternura. El segundo aspecto sería la "estructura de las nanas infantiles", gracias a la que se identifica un tránsito en el que el canto materno va de la "expresión de la dicha que produce la llegada del niño" al "recuerdo de la mortalidad del niño", que "determina, en efecto, la coexistencia de la felicidad y la zozobra, de la dicha y del horror". El tercer aspecto significativo al que aludió Lagos estaría signado en la capacidad de "contar el mundo". Para Lagos, "contar" en las obras de Mistral tendría el sentido de "la búsqueda, el descubrimiento y la revelación de las cosas. Es tomar posesión de ellas a través de un conocimiento íntimo y amoroso". En el caso particular de Ternura, esta función del "contar" estaría presente a la par del cantar, pues "se contaría el mundo en la misma medida en la que se canta" (Lagos, Ramona. "Tres aspectos significativos en 'Ternura' de Gabriela Mistral". Humanitas. Número 13, enero-diciembre, 1972, p. 256-257).